杨俊芳
（山西大同大学艺术学院美术系 山西 大同 037009）
摘要：本文重点对云冈石窟的雕塑从文化特征和雕凿风格上进行了分析和论述，认为云冈石窟具备三方面的主要特点，一是皇家气象；二是多民族、多元文化相互融合；三是石雕艺术的集大成者。本文着重从美术学的角度论述了云冈石窟雕塑的第二个特点，阐述了希腊文化、希腊雕塑、印度文化和印度佛教艺术对云冈石窟雕塑特点的影响。并提出结论：云冈石窟是佛教艺术中国化、世俗化过程中所经历的重要阶段，其艺术特点上承汉代之雄浑，远袭希腊之宏伟、印度之华丽，佛教之平等，鲜卑之大度，下启盛唐之丰腴，完成了中国雕塑史上的一次巨大飞跃。
关键词： 云冈石窟 雕塑艺术 希腊 印度 佛教
在中国三大石窟群中，云冈石窟是唯一的基本上雕刻于同一时代、全石雕的石窟建筑群，是石雕艺术的集大成者。因此为大同赢得了“雕塑之都”的美誉。
云冈石窟的雕塑艺术特点，主要表现为三方面：第一，北魏的皇家气象；第二，多民族、多元文化相融合；第三，石雕艺术的集大成者。云冈石窟在雕塑特点上主要受希腊雕塑和印度佛教艺术的影响，从而形成了一种融希腊雕塑风格、印度佛教雕塑风格、中国雕塑风格与鲜卑皇族审美取向相融合的云冈风格。
一、希腊风格
云冈石窟雕塑的希腊化风格体现在两个方面，一是希腊文化的影响，二是希腊雕塑风格的影响。主要体现在云冈石窟第一期工程，最具代表性的便是昙曜五窟。
1．希腊文化的影响
希腊文化的特点可简要概括为大海岛屿文化与哲学、神话、体育的综合，体现出一种崇尚知识、崇尚武力、崇尚艺术的社会价值取向。在古代希腊社会，优秀的人就是希腊全体公民理所应当顶礼膜拜的神，即人神共一。在中国，则不同，神至高无上，人间的统治者则是天的儿子——天子，在云冈石窟，拓跋鲜卑族理想的化身就是神、佛、帝三者合一。
如第十八窟东西壁胁侍上的佛像，笑的很灿烂，比之印度佛的庄严肃穆和中国帝王的威严，这些雕像更多了些现实生活的自由和情趣。
2．希腊化的雕塑风格
在雕塑风格上和技法上，云冈石窟也具备明显的希腊特点。表现为以石头为材质，单体圆雕为主，体积硕大，造型写实，严谨。
昙曜五窟皆以单体雕塑为主，虽然雕像的背面都靠石壁，但是都接近于圆雕。这是希腊雕塑的典型风格。在雅典卫城，无论是巴特农神庙的各种雕塑，还是摆在神庙广场上的雕塑，以及流传至今传遍全世界的罗马复制品，都是以圆雕为主，就连巴特农神庙列柱上的浮雕带也是以高浮雕的形式出现，而且大多是石雕，体积硕大，有的高达20米左右，小型雕塑也多于真人比例相仿。云冈昙曜五窟明显具备了这样的特点。五窟中的主佛各个体形硕大，鼻梁高挺，左右胁侍甚至胁侍周围的雕像也比真人大。在中国的魏晋以前也有石雕，最具代表性的有西汉霍去病墓前的石雕和马踏飞燕，我们姑且不论他们各自的艺术成就，但体例相比于希腊的雕塑，实在是有些小巫见大巫的感觉。希腊早在公元前7世纪就开始了石像的大量雕凿，到了公元前4、3世纪的古典时期，大理石雕像更是遍布希腊各城邦。那时的中国或许还不知道世界上有个希腊。因此，汉代的雕塑和希腊的雕塑有着完全不同的审美特点和雕塑风格。到了魏晋南北朝时期，希腊的文化伴随着亚历山大的东征带到了印度，中国佛教造像的祖师是印度，中国的佛教造像就自然而然的有了希腊的特点。再看五华洞前的柱子，很容易让我们联想到希腊神庙前不可缺少的列柱和拉美西斯二世时期的神庙列柱。中国的建筑也有柱子，但把柱子作为神庙的主要装饰部位却不是中国人的长项和习惯。
云冈石窟的雕像在雕凿手法上也具有明显的希腊风格。表现为雕塑的写实性。希腊的雕塑是写实风格的巅峰之作。罗马的仿制品已经与希腊古典时期的雕塑艺术水平相去甚远，我们依然能为之震撼，可以遥想希腊当时的那些雕塑有多么的征服人心。就连他的侵略者都为之倾倒，希腊的统治者被杀戮，希腊的臣民被驱逐，希腊的经济被破坏，只有希腊的哲学、希腊的艺术被侵略者带到了世界的许多地方。短暂的征服靠武力，长期的征服靠文化。这就是为什么希腊灭了，希腊的文化仍然光芒万丈的根本原因，也是中国为什么多次被外族入侵或统治，最后还是中国文化源远流长的根本原因。强大的武力可以征服文化层次高的民族，但征服之后就会被高级的文化或文明所征服或同化。说到这，我们也就不难理解鲜卑人占领了北中国后那么急切的心甘情愿的推行汉化政策了，“师夷长技以制夷”是许多落后民族赶超先进文化的必然选择。古代是，今天是，明天还是。
云冈石窟在学习印度佛教造像的同时不自觉的学习了希腊的雕刻手法。和谐的比例，雕刻细致的衣纹转折，都映射着希腊人的审美。昙曜五窟，写实而不拘谨，高大却不呆板，威武但不失生动，庄严而尽显博爱，静穆中彰显理性，端庄中呈现宽容，既有希腊的“爱”又有印度的“善”，还有鲜卑人的“宽容与大度”。一个真正的在平城由北魏盛世创造的“大同世界”。
二、印度风格
云冈石窟中所体现的印度风格是不言而喻又显而易见的，主要表现为三方面：印度文化的影响；印度佛教艺术与鲜卑民族特点的融合。
1．印度文化的影响
公元前3世纪，佛教开始了对外的传播，带着希腊文化，波斯文化和其他宗教的影子在东南亚迅速传播开来。于公元前1世纪左右的汉朝传入中国。南北朝时期，中国的西北部有90%的居民信仰佛教。在佛教中的高僧都是思想家兼政治家，为了弘扬自己的宗教，单靠诵读经书和做善事是远远不够的。佛教徒中的高僧度己度人，更大的使命是弘扬佛法，而一般佛教徒只是在佛的庇佑下获得安慰和解脱。创教者、传教者和信教者是有本质不同的。创教者是圣人，传教者是能人，信教者是庸人。
昙曜是当之无愧的能人，在佛家为高僧，在朝廷是能臣，所以才能把佛教在皇家的支持下，统领芸芸众生雕凿出空前绝后的云冈石窟。我们很难说，鲜卑皇族靠佛的庇佑，还是佛靠鲜卑皇族的庇佑。在今天，我们可以断言，昙曜所代表的佛教集团和北魏拓跋鲜卑皇族达到了共赢，这种共赢福泽当世，恩被后代。
我们可以这样说，云冈石窟中的印度风格是主要的，同时，其印度文化，尤其是佛教文化的特点更是不言而喻的。题材内容取自佛教教义，融合了鲜卑皇族的政治因素和民族特点。造像多以梵像为粉本，融合了汉民族的某些特点，这一点以第二期开凿的石窟为代表。云冈石窟就是印度文化和印度佛教在中国与汉文化、鲜卑民族特点嫁接而生出的新品种。
2．印度佛教艺术的影响
佛教思想和佛教艺术是两个范畴。在佛教史上，从佛教的诞生到佛教艺术的产生经历了相当长的时间。佛教在产生之初是反对偶像崇拜的，任何有形的造像都是对佛的亵渎，也就不会有佛像了。佛像的产生源于希腊化时代，希腊人对众神的雕像塑造，启发了佛教徒对佛像塑造的思路。佛教艺术由此诞生。
在中国魏晋之前，中国人也没有为活人塑像的先例。认为活人被塑像，就会把魂魄摄走，这被认为是非常不吉利的。雕像都是被当做明器（也即冥器），是活人殉葬的替代品，称作俑。所以没有人愿意被人塑像，更别说让当做模特写生了。所以秦始皇里有兵马俑却没有秦始皇本人的塑像，这是理所当然的。甚至被“画”像也是不吉利的。在唐以后，有阎立本的《历代帝王图》，但在魏晋之前是没有的，虽然在长沙马王堆汉墓出土的帛画里有人物形象，但那是导引灵魂升天的铭旌，是给死人弄得。在隋唐以前无论皇室贵族还是庶民百姓都不愿意被塑像。在敦煌石窟隋唐以前雕凿的石窟里，我们看到的是佛国世界的天宫伎乐，并没有看到世俗的中国人雕绘其上。隋以后才出现供养人的形象。而我们在云冈石窟首先看到了北魏鲜卑族把自己堂而皇之的塑成佛像，从昙曜五窟的“令佛如帝身”到冯太后临朝听政的“组窟、一龛二佛”的出现，再到北魏孝文帝时期褒衣博带的造像都充分表明鲜卑人在给活生生的自己塑像。在这一点上，鲜卑人接受的不是汉文化，而是印度佛教造像，更远的是希腊雕刻神像的影响。从嘎仙洞出来的鲜卑人把自己塑成佛的样子居住在石窟里是再恰当不过的了。在云冈石窟，鲜卑人把“人佛共一”体现的淋漓尽致。这是希腊“人神共一”的北魏版。
这一点，鲜卑人比中原汉民族显得更有兼容并蓄的肚量和胸怀。自此而始，在石窟或寺庙中雕刻、绘画供养人像蔚然成风，唐代已成定式，难怪乎，唐朝早期的阎立本绘制了煌煌巨制《历代帝王图》，唐代画圣吴道子在京城做壁画无数，据史料记载，所绘内容以佛像和历史故事为主，到中晚唐，“佛像如宫娃”，更有人推断洛阳龙门石窟卢舍那大佛就是依照武则天的长相而雕凿的。但是卢舍那大佛的盛唐丰腴之美却是不言而喻的，这一切充分证明了北魏以后，隋唐以来，人们已非常愿意被绘成壁画或雕成像。我们不得不说北魏时期，拓跋鲜卑族在这一点上有开一代新风之功呀！
佛教艺术是希腊写实性雕塑与印度民族艺术相结合的产物。印度是歌舞的民族，至今，印度人仍然以能歌善舞著称于世。在佛教艺术中我们随处能体会到这种鲜明的民族特点。从天宫伎乐的优美舞姿，到装饰繁琐华丽的衣裙，再到裸露的臂膀和小腹、夸张的胸脯、满身的璎珞和装饰品，完全是印度的民族风格。
佛教艺术随着佛教的传入来到中国，但是裸胸露腹的天宫伎乐大大冲击了中原汉民族的儒家传统。极力标榜“三纲五常”的中国统治阶级无论如何不能接受这种“伤风败俗”的梵像。于是，热爱舞蹈，穿着裸露华丽的印度美女被挡在了玉门关外，没有哪个儒士敢越雷池半步，把能歌善舞的天宫伎乐请入中原。而北魏鲜卑族做到了。他们没有儒家文化那么多的条条框框，在对外来文化的汲取方面，他们没有独尊儒术，惟汉文化是瞻，也没有对印度的美女拒之门外，而是兼收并蓄为我所用。于是出现了云冈石窟第二期，也即云冈石窟雕凿成熟期的从西往东的第13窟至第5窟。如果说昙曜五窟还主要以汉代的雄浑，希腊的庄严为基调，那么五华洞（第13至第9窟）和第8、7窟，第5、6窟则更多的体现出印度的华丽和鲜卑的自信。此时的北魏正属于上升时期，已由初凿五窟的借佛来庇佑的自卑感转变为借佛来彰显自己的自信。第5窟后室北壁的主佛是云冈佛像中最大的一个，高17.7米，就是一个很好的证明，这说明，鲜卑人更成熟高大了，坐着都比你站着高，这是一种什么心理，那就是自信。褒衣博带的出现也并不证明鲜卑人还在自卑，还在觊觎汉文化的光辉，而是，鲜卑人准备入主中原的先声，拓跋氏要让褒衣博带的汉族官员俯首称臣，拓跋氏正在积极备战，准备从精神上和文化上成为中原的主人。盛期是衰落的前奏，高潮中往往孕育着尾声。这时期的鲜卑拓跋氏因兴盛而麻痹了自己的头脑，过高的估计了自己的实力，如果孝文帝在迁都洛阳前就想到他会败北，他打死也不会迁都，他不是想去河南当亡国奴，而是满怀做中原天子的美好梦想，不顾平城千丝万缕的牵挂和阻止，义无反顾的踏上了一条不归路。若三界有灵，孝文帝一定在六镇贵族的门前不知忏悔了多少次了。但是不管怎样，孝文帝在迁都之前，为平城留下了他的辉煌。这九个窟，内容空前绝后的丰富，风格无可比拟的多样，装饰无可复加的华丽，雕塑手法技冠云冈石窟的所有石窟，是云冈石窟的巅峰之作。虽然大多数人一说云冈，想到的是20窟“露天大佛，但真正代表云冈石窟艺术水平的却是这九个窟。昙曜五窟无论从造像特点，还是雕凿技法，以及洞窟的布局和设计都属于云冈石窟的初创期，属于摸索阶段。第十八窟的主佛底部低于地面，很有可能就是当时比例估计不当所致。另外，昙曜五窟，我们从近距离地面欣赏，会觉得身子大头小，而到了第五窟，17，7米高的佛像，从窟内欣赏比例适当，说明到第二期，已从透视上成功解决了从佛脚下仰观佛像的视觉问题。虽然，我们今天可以从几十米外的地方欣赏露天的第20佛，但那是因为窟顶坍塌所致，真所谓“塞翁失马焉知非福”,灾难却使第二十窟成了云冈石窟的宠儿和代表作。但是，在坍塌之前，无论礼佛的还是参禅的都只能在佛脚下观瞻。接受最多膜拜的也不是第20窟，而应是第5、6窟。第五、六窟内的佛转故事和本生经变故事更是北魏统治者受尽磨难，不久将得正果的心理暗喻。第七、八窟内的莲花藻井美仑美奂，第九、十窟前室和明窗上下的门楣雕饰精美之至。第十二窟更是管乐合奏，佛籁齐鸣，天宫伎乐衣带飘飘，迎风起舞，好一派盛世气象。清代时之所以彩绘五华洞也不是盲目行事，而是这五个洞窟最能彰显佛教造像艺术的盛世风采，昙曜五窟再彩绘也会显得单调，而不如这五窟显得热闹。而热闹和施以杂彩是清朝人最喜欢和愿意干的，幸亏是石雕，否则就会像华严寺大雄宝殿的壁画一样，花花绿绿，却风采尽失，难睹其真容。我们从云冈石窟这九窟看到更多的是印度佛教艺术与鲜卑民族文化结合的特点，成为中原汉民族汲取印度佛教艺术和文化的跳板，随后便有了孝文帝洛阳迁都后龙门石窟的雕凿，掀开了中原汉民族大造佛像的序幕。
结语
云冈石窟是石雕艺术的集大成者，从云冈石窟，我们看到了佛教艺术中国化、世俗化过程中所经历的重要阶段，北魏云冈石窟的艺术特点上承汉代之雄浑，远袭希腊之宏伟、印度之华丽，佛教之平等，鲜卑之大度，下启盛唐之丰腴，完成了中国雕塑史上的一次巨大飞跃。
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