董广强
云冈石窟是著名的皇家系列石窟，其艺术风格较多地受到凉州模式的影响，并形成了独成一体的云冈模式，由于受到政治形势（迁都）的影响，对之后的龙门石窟也产生了重要的影响，在中国石窟艺术史中占有重要的一节。
麦积山石窟和云冈石窟虽然在地理位置上相距较远，两者之间也没有明确的交通道路，但是在发展的时间上，两者则有多处重合之处，北魏早期都是其发展的重要阶段，而石窟艺术的发展、特别是规模比较大的石窟寺的发展并非是完全独立的，而是不断地借鉴相同或类似的艺术形式来补充和完善自己，所以石窟寺艺术之间的相互交流、影响便成为其不断完善不可或缺的方式，在交流中获得发展的动力。
麦积山石窟和云冈石窟在发展时间上的共同性，就决定了两者就必然接受当时社会文化的共同影响，而在具体的表现形式上也必然表现出相同的因素，介于此，笔者就试将两者的早期洞窟做一简单的比较，以期探寻出隐含在具体艺术形式之后的文化影响。
麦积山石窟的74、78、51、57、165等窟为麦积山石窟现存最早的洞窟，其中又以74、78窟保存最为完好，我们就以此作为对比的标本；云冈16—20窟为云冈最早的洞窟，俗称昙曜五窟，我们就暂以20窟为代表来进行对比。
74和78窟在麦积山西崖中部，两者作水平布置，间距十余米左右。洞窟形制、造像内容、艺术风格等完全相同，故曾经有学者将这两个洞窟作为一组双窟来看待，但现在看来，两者之间虽然上述的现象（如位置相近、形制、内容相同等），但两者之间并没有直接的联系，所以不能作为双窟来看待，只是同一组工匠为两个不同的供养人开凿的洞窟。
74和78窟均为敞口形制，窟高4.5米,宽4.7米,残深2.4米，从平面上看，洞窟的左右壁面和正壁的交接呈圆弧形，而正壁也呈现出一个轻微的弧度，窟顶部分的弧度更为明显，总之，窟内各个壁面交接都为圆弧形，不是像后期洞窟那样作正方形的交接；窟内有倒“凹”字形高坛基，坛基为束腰形制，上边和下底各有向外突出一部分，整个坛基高0.9米，高坛基的正、左、右三面各塑一坐佛，结跏趺坐。佛高2.9米。78窟的主尊结无畏和与愿印，两侧佛像结禅定印，而74窟的三尊佛均结禅定印。佛身上均着偏衫式袈裟，内着僧祗支，袈裟边缘有折带纹，其他部位有规律的衣纹，袈裟下摆部分紧裹着身体，并呈微微的内曲。从表现出的质感上看，袈裟的衣料比较厚重，有毛织物的厚重感觉，而不似北魏晚期造像所表现出的丝绸轻薄、柔软的感觉，这在云冈20窟的造像以及炳灵寺石窟169窟的造像中都有体现。在早期的石窟中如此普遍地使用，显然是受到健陀罗艺术的影响。
在主尊后部的左右两侧，各侍立一身菩萨，其体态相对于佛来讲，显得身材挺拔健美，菩萨戴花冠，有项圈、耳铛、手镯、臂钏等饰物，身着贴体长裙，跣足立于莲台上，均为一手持花于胸，一手提净瓶下垂。在窟正壁和左右壁交接的上部，各开有一个圆拱形的小耳龛，内供交脚菩萨和思维菩萨，并各有两身胁侍菩萨。
云冈早期洞窟是在太武帝灭法之后建造的，除了为当时的帝王祈福的用意之外，还有一种保存经像的思想，即在当时的形势下的灭法思想。麦积山石窟的早期洞窟虽然没有资料来证明有灭法思想的存在，但是这些早期洞窟基本上都开凿在高层，如57、74、78、90、165、70、71窟等，只有一个洞窟开凿在底层，即51窟，在二十世纪七、八十年代的加固工程以前，在51窟周围以及底层的崖面上并没有发现早期洞窟的痕迹，因为从51窟的情况看，历史上的地震对其附近的崖面破坏并不是很大，基本上保持了原貌，而上述几个早期洞窟又相对集中地布置在一起，如果单纯地是出于供养、礼佛、祈福、观像等目的，似乎没有必要把洞窟开凿在高层，因为后期把洞窟开凿在高层可以借助前期的栈道等便利向前、向上延伸，而在发展的初期，把洞窟开凿在高层就需要付出很大的努力，因为要搭设栈道并且在空中开凿洞窟，而且还没有前期的经验可以借鉴，难度是很大的，况且还有塑像材料的运输以及信徒参拜时的不便。但是这种开凿的难度也就成为破坏的难度，因为在当时的信徒看来，把洞窟开凿在高层，如果再遭遇不测的破坏事件，采取主动地破坏栈道的方法，是可以避免经像的毁坏的；所以从这个角度来讲，麦积山早期洞窟的开凿也是带有灭法思想在其中的。
麦积山石窟74、78窟的具体时代有后秦和北魏早期两种意见，至今没有定论，但目前有更多的学者支持北魏早期说，并以“仇池镇”的题记作为重要的证据，退一步讲，即使洞窟时代为后秦时期，和云冈的早期洞窟仍然在一个比较接近的时间段内，还是可以进行比较的。其现有形制为敞口大龛，平面近半圆形、正左右三壁交角呈弧形交接，三壁前各供一佛，对其敞口的形制虽有学者表示怀疑，认为也应该有前壁（研究讨论时提出，未见行文），但经笔者反复观察、思考，认为其原有形制就是敞口形制（它文另论）。就麦积山和云冈早期洞窟形制而言，有很大的相似性，我们先抛开洞窟前壁的问题，来审视它的内部空间形态，发现两者都有相似的空间形态，均为圆弧顶，正左右三壁呈圆弧形交接，这种窟形和后期的方形窟有很大的区别，有前贤将这种窟形称作是对草庐的模仿，但是这种说法从洞窟形制发展的角度来看是不太合乎其自身发展的规律的，因为佛教石窟的建筑形制在新疆地区的石窟群中，洞窟形制已经形成了独有的洞窟建筑体系，继而随着佛教文化的东传，这种洞窟形制就随之传到了河西地区，并且产生了新的变化，在继承的基础上又有了新的形式，即平面方形的中心柱窟，又由于历史的原因，河西的佛教文化对云冈石窟产生了影响，我们通过这些洞窟形制的发展情况看，洞窟形制在这一时期已经形成了非常完善的体系，有着自身独有的发展规律，并在发展过程中不断地吸收其他类型的建筑元素来融入自身。所以讲，这一时期的洞窟形制不再可能去模仿原始而简单的草庐开凿洞窟，因为我们虽然可以在一些图象中看到在草庐中修禅、供佛的图像，但无论作为哪一个地区和哪一个时期，在草庐中进行修禅、供佛等活动都不会是主流，所以也不太可能会对洞窟形制产生影响，而云冈石窟是皇家系列石窟，洞窟形制就更不可能会以草庐作为开凿的原型，所以讲它们应该是另有来源。
我们之所以提出云冈和麦积山早期洞窟的相似性，是在比较大的范围中广泛对比的一个结果，新疆各处的石窟均以纵长的中心柱窟为主；河西地区的洞窟以平面方形的中心柱为主；而炳灵寺石窟的早期洞窟如169窟尚未形成规则的形制，是以天然洞穴为依托的；而敦煌莫高窟的早期洞窟如275、268窟等都是规范的长方形洞窟；而麦积山石窟的74、78、51、90等窟和上述几个窟群的早期洞窟对比，在洞窟形制的对比中可以讲基本上不存在一个相似性的问题。而如果和云冈的早期洞窟比较，就存在这种相似性。
或许有学者对这种相似性表示怀疑，认为两地的早期的洞窟形制有很大的区别，如麦积山的74、78窟形制比较方正，虽然各壁面呈弧形交接，不像方形洞窟那样存在一个明显的交接线，但是却有明显的正、左、右三壁的区别。而云冈石窟20窟虽然也是各壁面呈弧形交接，但是其弧度却比较大，没有明显的正、左、右三壁的区别，是一个标准的半圆形或椭圆形，两者的相似性不是很大。但是我们如果把窟形放在一个略微大一点的空间和时间内考虑，就会发现这种相似性是成立的。首先在新疆石窟群、莫高窟、河西石窟等早期的石窟群，其洞窟形制虽然具体差别比较大，但是基本上可以把它们归纳为方形洞窟体系，而云冈和麦积山石窟的早期洞窟显然不能归纳为其中，这种弧形交接的特点是两者共同具有的。其次，从云冈和麦积山石窟洞窟形制演变的规律来看，都是在由弧形向方形演变，而我们在云冈的早期洞窟中也可以看到方形转角的痕迹（如18窟），所以讲，两者总的趋势都是由圆向方的转变，如果是同处于一个石窟群中，我们就可以根据其发展演变的规律和方向来判定，麦积山的74、78窟的窟形是云冈20窟窟形演变的形式，但是，由于地域差别的因素，仅凭目前的现有的资料和研究情况，还难以下这种结论。但两者在形式的相似性和源流上的共同性是可以肯定的。
任何类型的艺术形式的产生都有两条道路——继承和创新。佛教石窟洞窟形制的来源也不外乎是这两个方面。其一是沿用既有的形制，并结合本地区的实际进行改造，河西地区的中心柱窟便是对新疆地区中心柱窟的沿用和改造。其二，是对其他供佛空间形式（如佛寺建筑）的直接采用，因为在佛教繁荣的时期，除了石窟寺的形式以外，还有许多的供佛形式，如佛寺、家庭佛堂的供佛等，敦煌第275窟属于对佛寺建筑形式的直接采用。因为既有的洞窟形式在另一地区的佛教信仰中，并不一定适合当地所信仰的佛教内容，在空间安排上无法对信仰对象（如佛、菩萨、弟子、力士）进行合理的布置和组合，在这种情况下，就会很自然地采用本地区其他的供养佛像的建筑形式。这是一种脱离既有的形制而独自发展的形式，其产生后便成为一种新的形式，沿着洞窟形制自身发展的规律向下发展。
那么，云冈和麦积山石窟早期洞窟的基本形制是从何而来呢？显然，它不是沿用既有的形式，因为我们在时代更早的石窟群中（甚至域外的石窟群）中找不到这种相似的形制。所以我们就只有在第二种方式中探询。
石窟寺洞窟形式的创新，其所采用的原型理所当然地是从本地区最为普遍的供佛的建筑形式中汲取最基本的元素，而不可能完完全全地凭空而造。而如前所述，草庐不可能是当时最普遍和具有代表性的供佛形式，所以我们可以排除这种可能。
而在当时的社会情况下，云冈和麦积山石窟的洞窟形制会参考什么样的建筑形式呢？
我们可以做这样一个假设，其原型应该是当时、当地最普遍的建筑形式、也就是最基本、最广泛的供佛的建筑形式——游牧民族的毡帐，即穹庐。
麦积山和云冈石窟所处的地区当时都是游牧民族的活动区域，秦州当时的民族成分是鲜卑、氐、羌、羯等；而平城的主要民族成分是鲜卑和其他的杂胡。其逐水草而居的生产和生活方式决定其居住的建筑形式是可拆卸、移动的穹庐，而穹庐的基本形式便是平面圆形、穹隆顶、前部开门，并在适当位置开有亮窗或天窗，这是其基本的生活空间。
在当时的历史情况下，佛教信仰是风靡全国各地的，各个民族都极度地信仰佛教，而游牧民族也不例外，我们虽然现在没有具体的资料来证明在石窟群开凿的前期游牧民族是采用何种形式来供养佛像的，但是可以推测，其供佛的方式离不开其生产、生活的环境，如同中原汉族的最初供佛形式是利用官署、民宅等，之后发展为独立的佛寺，而家庭中的佛堂供养仍然是很普遍的，这一点，从各地区传世大量小件的个人供养的青铜造像等可以推测出这一点。而草原地带的游牧民族便也就很自然地在穹庐这个空间内进行供佛以及其他的宗教活动，虽然不能肯定草原地带只有这一种建筑形式，但可以肯定这是一种最普遍和最基本的建筑形式，当时的一般民众和上层贵族应该在穹庐中对佛像进行供养、参拜。
虽然在云冈石窟开凿时期，上层贵族以及帝王等受中原地区文化的影响，已经有城池、宫殿等建筑，而不必同普通的民众居住在穹庐中。但是，穹庐作为鲜卑等游牧民族的基本居住方式，其所包含的不但是一种简单的居住环境，而且还包括生产生活习俗、民族文化、原始宗教信仰、祖先崇拜等丰富的内涵，而不是讲居住到汉式的宫殿中后，所有的文化观念也就随着改变，因为对传统的信仰是根深蒂固的，特别是在生死、宗教、祖先崇拜等一些深层次的思想观念上就更是如此。另外，帝王贵族在游猎、征战中穹庐仍然是必不可少的居住方式。
在以上这些综合因素的影响下，当时的帝王、高僧在组织开凿云冈石窟时，在早期的其他洞窟形制（如中心柱窟、大像窟、经堂窟等）不足以满足或限制所要表现的造像内容时，或者是其空间形态不符合开凿者的文化心理时，对一种全新窟形的需要便自然而然地产生了，而采用穹庐作为洞窟形制的原型就在情理之中，于是，一种有别于其他早期洞窟形制的全新窟形便诞生了。
这种新窟形的产生，并不需要特别大的思想跨越，因为积极主动地改造佛教内容和造像形式在十六国和南北朝时期是比较普遍的事，再加之有帝王的参与和支持以及修养高深的僧人的具体组织，新样式的产生也就不足为奇了。而麦积山石窟所处地区的民族环境和云冈石窟一样，同样有产生和接受这种新窟形的基础条件。
除了洞窟形制的相似性，在窟内空间形态上也有明显的相似性，都是佛像体量高大，占据了窟内的绝大部分空间，有一种顶天立地、高大魁梧的雄伟之感。而且窟内留给信徒参拜的空间也是很狭小，信徒进入洞窟之后，只有高高地仰视才可见佛之全貌，人与佛像之间体量的反差和参拜空间的狭小，从而使信徒产生一种敬畏的心理状态，神圣的宗教情感油然而生。
除了洞窟形制、空间形态等所表现出的相似性外，窟内的造像组合、造像风格等也具有相似性，窟内造像的主要内容都是三佛，而三佛一般是表示过去、现在、未来的三世佛，象征着佛法渊源流长，连绵不断，佛法永存，虽然在佛经中没有明确对这三佛的确指，仅仅指出过去、现在、未来均有诸佛，但麦积山和云冈三身佛明确的出现，应该是当时的僧众、工匠等对佛教典籍深刻理解并以中原传统文化进行具体表现的一种结果。
麦积山石窟74、78窟中的三佛形象古朴、体魄雄健，具有非常强的体量感，均挺身而坐，目视前方，宽眉高鼻，鼻梁直通额际，着偏衫，内有僧衣，主尊结无畏印和与愿印，两侧的造像结禅定印，袈裟上有细密劲健的衣纹，整体造像给人一种神秘、威严、不可侵犯的感觉，而这些特征，在云冈20窟大佛身上都可以找到相同或相似之处，如造像的整体感觉，袈裟的样式等。
在早期各个石窟之间，存在着直接或间接、或紧密或松散的文化交流活动，在这种情况下，在洞窟形制、造像内容、风格等方面存在着或多或少的相似因素是不足为奇的。而由于地域文化的特性，这些相似因素在整体中所占的比例是不大的，但是，麦积山的早期洞窟和云冈的20窟之间存在着如此多的相似因素就绝对不是一个偶然现象，它说明两者之间存在着必然的联系；因为如果拿麦积山的早期洞窟和同期或略早的敦煌莫高窟、河西石窟、炳灵寺石窟等进行比较，无论哪一方面都很难找出相似性，而在地域上比较遥远的云冈石窟中寻找出相似性，就不能不引起我们的重视和思考。
我们在关注这些相似因素的同时，还应该注意到麦积山和云冈早期洞窟之间也还存在着许多不同之处，也就是都具有自身的一些特点，这些特点应该是受到地域文化、传承来源等因素的影响。
首先，在造像组合上，两者虽然都是三佛供养，但具体的表现形式却有显著的差异，麦积山的三佛均为三身等高的坐佛，分别列于正、左、右三壁。正壁佛结无畏印和与愿印，双目平视前方，而两侧的佛结禅定印，双目微微下视，而云冈20窟则明显不同，正中主佛结禅定印，结跏趺坐于坛基上，两侧壁的佛则是以立佛的形式立于左右，而且造像的体量有明显的差异，主尊造像明显大于两侧壁的佛，可以讲，麦积山的三佛形式是表现了一种平等的关系，而云冈20窟则明显反映出一种主尊与胁从的关系，造成这种明显的反差应该是因为云冈石窟属于皇家系列石窟，由帝王亲自参与，所以无论从整个石窟的体量与气势上都体现出一种宏伟震撼的气魄。而昙曜五窟的主尊则是分别针对五个北魏帝王而开凿和塑作的，在这么一种情况下，在洞窟形式上就需要表现出一种独尊的态势，而三佛并坐的形式，显然不能起到突出主尊的效果，所以就采取了这种造像形式，即主尊的体量远远大于两侧的佛像。从整体上讲，两侧的佛像更像是主尊的胁侍，或仅仅代表一个三佛信仰的形式，而不具备三佛信仰的真正内涵。皇权思想在这里得到了明显的体现，而麦积山石窟早期洞窟的开凿没有皇权的直接支持，所以便采取了平等的思想来塑作三佛。
其次，洞窟内部具体形式的不同，这是由造像配置形式的不同引起的。麦积山第74、78窟内部有倒“凹”字形高坛基，占据了窟内的大部分地面，三佛平坐其上，胁侍菩萨也立在坛基上。而云冈第20窟仅是主尊结跏趺坐于坛基上，两侧的胁侍菩萨佛站立在窟内地面上。另外，麦积山的第74、78窟和云冈20窟在整个尺度上有比较大的差异，第74、78窟相比之下要小得多，但就坛基而言，第74、78窟的坛基高度相对于窟内空间以及佛的体量相比，其相对比例要大于云冈第20窟的主尊坛基，坛基高9米，佛像高29米，坛基与佛像的高度比例超过了三分之一。形成这种原因，应该是对宗教的理解程度差别，众所周知，云冈昙曜五窟所强调和突出的是皇权，力图表现出一种独尊的气势，但愈是突出皇权，佛教的宗教意义就愈是淡化，因为尊贵的皇权相对于宗教而言，也是世俗生活的一部分，而世俗生活的内容在造像中所占的比例越多，宗教的神秘性也就在这个同时淡化了许多。在这种情况下，云冈第20窟就采用了相对而言比较低平的坛基，而麦积山石窟的第74、78窟因为是信众（可能是僧团组织）以供佛、祈福、礼拜为目的的造像，相比较而言少了些世俗性的因素加入到造像中，所以就以比较高的坛基表现出一种高高在上的宗教神秘感和威严感。
再次，窟中的附属小龛也是两者的区别之一，在麦积山石窟的早期洞窟中，小耳龛是其重要特征之一，在正壁两侧壁弧形交接的上方，均有一个小耳龛，这个小耳龛的渊源可以远溯到犍陀罗地区的佛教造像。在龛中供交脚菩萨和思维菩萨来作为整个信仰的补充，这种做法一直延续到北魏中晚期。而在云冈第20窟中，除了主体之外，也有这种小耳龛的存在，如左壁佛上侧耳龛，内供释迦、多宝。而内供释迦、多宝的内容在麦积山出现得比较晚，在略后的100、128、148等窟才出现，从昙曜五窟整体上看，窟内的小龛并不作规律性的布局，而在洞窟中的位置也要弱于麦积山的早期洞窟，不如第74、78窟的耳龛那样引人注目，这说明两者在整体信仰上相同（三佛）的基础上，附属性的信仰内容多有不同，源头各异。相比较而言，云冈的信仰内容要更加丰富，部分题材的出现也早一点，而麦积山的信仰内容要简单一点，新题材（如释迦、多宝）出现的时间要慢一些。
前面提到，窟内造像在整体风格上有相似之处，但在细部方面仍有许多的差异，如在面形上，云冈第20窟主尊的面形显得圆润、饱满，肌肉感强，有“雅利安人”的面形，而麦积山石窟的第74、78窟的造像特别是主尊的造像面形相对比较硬朗，肌肉块面的感觉要强一点，但是两侧壁的佛面相要柔和一些，圆润一些，虽不及云冈第20窟那样饱满，但接近第20窟的面相风格。这种风格在麦积山的后期洞窟中仍有体现，如第70、71窟等，可以讲，在这一点上，主尊比较多的保留了域外传来的原始风格，而其他的造像则更多地融入了本地的风格，并使这种风格向后期得到延续。再者，手印的具体做法也不尽相同，如无畏印，麦积山造像主尊多为无畏印，这种无畏印的作法是小臂正直向前推出，和身体成90°夹角，显得充满了无畏、势不可挡的力量，这种作法一直延续到北魏中期。而云冈早期洞窟中佛像所结的无畏印，均是小臂内合，手掌贴于胸前，这种做法在麦积山北魏晚期的洞窟中才出现，其出现是因为受到南朝佛教文化的影响，使佛像变得谦和、含蓄。显然，云冈早期洞窟的做法不可能是让佛像显得谦和、含蓄而采用这个做法，其中的差别，主要是因为材料的差异所致：麦积山石窟是泥塑造像，这种造像手法可以借助塑像内部结实、牢固的木骨架和塑泥的可塑性来完成小臂正直前伸的姿势；而云冈由于是石雕，材料不但自重大，而且较易发生断裂，故就不可能完成这种姿势。
佛身上的袈裟衣纹在整体刻画上是相同的，均是比较密集地自上而下作平行刻画，衣边有折带纹，但如果仔细观察的话，就会发现两者的衣纹在具体的处理上是有区别的。云冈第20窟的衣纹方式是一种阴刻线和贴泥条式相结合的方式，即阴刻线和贴泥条平行相间，并在凸起的贴泥条衣纹上加一道阴刻线。阴刻线的作法是我国传统艺术中的主要造型手段，而贴泥条式的衣纹则是从域外传来的艺术手法。贴泥条式的衣纹在敦煌早期洞窟也出现过，如第275窟的主尊弥勒菩萨身上就采用了阴刻线和贴泥条式相结合的方式，在河西的金塔寺石窟也可以看见这种衣纹方式；虽然我们不能肯定云冈的这种衣纹方式是受到敦煌或者是甘肃早期石窟的影响，但从样式起源的角度分析可以肯定的是这种衣纹方式的原始作法是受到泥塑的影响。而麦积山石窟早期洞窟造像身上的衣纹虽有学者也称为阴刻线和贴泥条式相结合的方式，但是真正和云冈以及敦煌的做法相比较，就会发现有很大的区别，它是一种类似于波浪起伏式的做法，具体是塑做过程中似乎是采用塑刀做斜向的大面刮削，边缘也作圆形处理，而不是像阴刻线那样用塑刀做垂直的刻画，在这里根本看不到凸起的所谓的“贴泥条式”，这种方式在敦煌北魏时期的洞窟中也有发现，但其具体方式并不如麦积山这样明显，有淡化的色彩，而在麦积山石窟出现贴泥条式的衣纹是在北周时期，最为明显的是第197窟（位于王子洞窟区），这是在当时“复古”思想以及新一轮的域外佛教文化传入的情况下形成的，而早期的这种衣纹方式的来源目前尚不清楚，因为无论是在中国传统的雕塑艺术中（如秦、汉兵马佣、各类雕塑等），还是犍陀罗的造像以及这一时期流行的有纪年的十六国时期的佛教造像中，都没有发现可以做对比的衣纹方式。但基本可以说，这些细部特征的来源是各不相同的。
通过以上的讨论，我们可以得出以下结论，首先是麦积山和云冈早期洞窟，特别是麦积山的第74、78窟和云冈的第20窟之间在整体上是有很大的相似性，如洞窟形制、造像风格、信仰体系等，而这些相似性我们不能以共同的时代特征来概括，那样就掩盖了许多的历史信息，两者之间必然存在着一种直接的联系，而这种直接的联系从整体上看有两种可能，其一，是两者之间的相互影响，即乙对丙的影响，已经有学者提出，云冈石窟处于当时的政治中心平城，应该是其产生的模式对麦积山产生了影响。其二，是两者所接受的共同影响，即甲对乙和丙同时产生了影响，因为在当时的社会背景下，和西域地区的文化交流是非常密切和广泛的，所以我们就不能排除云冈和麦积山共同以某种方式接受了同一佛教思想、同一造像粉本的影响。在这两种可能性之间，目前还没有更充分的资料和研究成果来证明哪一种的可能性最大，或者确定是哪一种影响，所以有必要对此进行深入细致的研究。
在看到这些相似因素的同时，我们还要看到有许多的不同之处，造成这些不同因素的原因有多个方面，其一是在一些具体的表现手法上，两者各自接受了不同的影响，如衣纹方式、小龛等；其二便是地域以及政治文化因素的影响。因为在开窟之前，秦州和平城各自形成了独有特色的地域文化特点，这些特点便对早期的造像形式产生了一定程度的影响，而云冈还有政治性的因素的影响。而从整体上看，麦积山早期洞窟的造像组合、造像内容在表现形式上比较单一，而云冈早期洞窟的造像组合、造像内容等方面要丰富得多，许多题材在麦积山石窟出现得都比较晚，究其原因，则是因为平城是当时的政治中心，可通过各种方法和手段来获得新的佛教文化信息来不断地补充和完善信仰体系和内容，并且可以借助国家的力量将这些内容反映到石窟造像中，而麦积山石窟所处的秦州虽然在丝绸之路上，但在当时的情况下文化交流还是受到一定程度的限制，远不及平城，所以在新的佛教文化因素的来源方面不是很顺畅，其次没有充足的财政和行政力量的支持，在造像的规模就小一点、新的佛教题材在石窟造像中出现的步伐就缓慢一点。
总之，在以上简单的对比中，使我们看到了两者之间的相同与不同，众多的不同之处是由于地域的不同所造成的。在以后的研究中我们要把造成各自独特的地域风格的地方性文化因素进一步整理挖掘出来，如地理交通、民族文化、政治环境、佛教基础、外来影响等，只要这样，才可以更好地理解各自的佛教艺术风格和形式产生的根源；另外，对于其中的相同之处，要特别地引起重视，因为这些相同因素是在更广泛的范围内对比后得出的，在地域相隔遥远、目前没有资料证明两者之间有直接联系的情况下，这些相同因素的出现就是一个必须引起重视的问题，这个问题的研究和破解，对研究早期石窟的发展演变、相互影响、外来佛教文化传播路线和方式、本地区文化的融合等都有重要的意义，现在作为一个问题提出，希望能引起专家学者，特别是云冈石窟文物研究所诸位前辈和朋友的重视，来共同关注这个问题。
（来源：云冈综合网）
