王  恒

(云冈文化研究中心)

内容提要

    佛塔象征了佛的涅槃。因此，对塔的礼拜一直没有中断。关于在石窟寺中塑造佛塔，印度早期石窟中的塔堂窟就已经将塔置于石窟内部的最显要位置了。佛教及其艺术东传来到中国，虽然中心塔柱在洞窟中的位置、它的形象发生了许多变化，出现了新的形式，但塔一直在洞窟中起着重要作用这一点没有改变。

    作为世界上最大型石窟群之一，云冈石窟保存了数量最大、样式最丰富的石雕佛塔。这些塔形雕刻遍布于窟内洞外，出现在壁面高台。有雕刻在双窟外的圆雕塔和高浮雕塔，亦有雕刻在洞窟内的中心塔柱和壁面浮雕塔。本文通过对云冈洞窟中心塔柱、壁面浮雕方形层塔、壁面瓦顶层塔、塔顶山花蕉叶装饰等内容特点的总结对比研究，阐明了云冈石窟佛塔的宗教特性、艺术设计创作思想及其发展过程中不断中国化的过程，并涉及了公元5世纪佛教艺术不同民族间的相互融合及其美术装饰意义。

 

佛塔，亦称佛图、浮屠、浮图①，源于印度的“窣堵波”，梵语Stūpa，在佛教意义上，是埋藏佛舍利的地方，所以也叫“冢”，象征了佛的涅槃。因此，“窣堵波”是印度早期佛教艺术最重要的塑造对象，也是佛教徒礼拜的主要对象。早在佛教石窟寺产生之前，佛教的最主要艺术形象就是塔，所以对塔的礼拜一直没有中断。直至今天，在有佛教信仰地方，均将塔作为重要的佛教崇拜物。关于在石窟寺中塑造佛塔，印度早期石窟中的塔堂窟就已经将塔置于石窟内部的最显要位置了。佛教及其艺术东传来到中国，虽然中心塔柱在洞窟中的位置、它的形象发生了许多变化，出现了新的形式，但塔一直在洞窟中起着重要作用这一点没有改变。

在云冈，佛塔不仅数量大，而且表现形式多样化。这些塔形雕刻遍布于窟内洞外，出现在壁面高台。有雕刻在双窟外的圆雕塔和高浮雕塔，亦有雕刻在洞窟内的中心塔柱和壁面浮雕塔。对这些塔形表现，不少专业人士作过不同程度的描述和探讨，笔者愿在他们的基础上，对云冈佛塔作一个较为全面的介绍分析，以和大家一道进一步了解云冈石窟佛塔的宗教特性、艺术设计创作思想及其发展过程中不断中国化的过程。由于经过了千百年的自然风化剥蚀，雕刻在双窟外壁的圆雕塔和高浮雕塔的面貌发生了极大的变化，虽然它们的形态依旧，但其塔形之艺术雕刻多已不存，因而本文在对窟内中心塔和壁面浮雕塔作阐述分析外，不涉及双窟外壁佛塔。关于双窟外壁佛塔在双窟中的作用等问题，笔者曾经撰文作专题讨论②。

 

第一、窟内中心塔柱

 

在洞窟的中央位置矗立一个方形柱体，将洞窟的顶部与地面连为一体的洞窟称为中心塔柱窟。中心柱是塔（窣堵坡）的象征。这种洞窟的平面往往也是方形，中心塔柱四面（东西南北）与洞窟内各壁面之间，形成可以通行、右绕礼拜的通道，因此也被称为“塔庙窟”。

中心塔柱窟的洞窟形制来源于印度早期“窣堵坡”崇拜的塔堂窟。印度安德拉邦贡塔帕里塔堂窟是早期具有代表性的塔堂窟。窟内平面为圆形，上部为圆形半球穹隆顶，堂中心有一个圆覆钵塔。显然，早期佛教石窟寺直接受窣堵坡崇拜的影响，将窣堵坡（塔）由室外移到了室内。佛教徒依旧以窣堵坡为中心做行进式的礼拜仪式。这种圆形塔堂窟不久就被平面为长形内圆的塔堂窟所取代，西印度具有代表性的石窟，如巴雅石窟、纳西克石窟、阿旃陀石窟等均出现了非圆形的所谓标准形塔堂窟，以巴雅石窟第12窟为例：窟内最宽处7.9米，进深达18米，窟内沿壁面列柱为素面八角，拱券顶是仿木石雕结构，圆形塔位于窟内里端，覆钵丘是底矮的半球形。

佛教艺术向东方传播以后，塔堂窟的形象发生了极大的改变。中国境内早期的佛教石窟寺，如新疆克孜尔、龟兹等石窟出现的类似于塔堂窟的中心塔柱窟，其平面大致为长方形，但两外侧壁有作直线者，通贯全窟；有作折线者，中心塔柱前的洞窟宽度或大或小。中心塔柱为方形或长方形，顶部与窟顶相连起支撑作用。顶部主要是纵券式，也有少量的穹隆顶、斗四套斗形顶、一面坡和平棊顶形式。这些形式的洞窟形制，可以视作中心塔柱洞窟从印度向中国内地的过渡形制。

    云冈中心塔柱多为平面方形，也有平面呈长方形的，同时多数中心塔柱均雕刻为塔底大而塔身由下至上渐渐收分缩小的式样。与新疆地区早期洞窟中心塔柱只在正面凿龛造像不同，云冈石窟中心塔柱四面同时开龛造像，并且各面内容基本一致、式样大致相同。云冈石窟被编号为主要洞窟的6个中心塔柱窟，尽管有双窟（第1、2窟）的存在，但仍然表现了六种不同的塔柱形式：

一、第11窟二层通体式结构中心塔柱（图1 第11窟中心塔柱南面）

塔柱分上下二层，下层占总高度的三分子二，中央立佛像，身后的舟形背光高出佛像头顶很多，佛像两侧为胁侍菩萨，佛像背光雕刻华绳供养、合十供养和奏乐供养群像，两侧以单列千佛像作边，最上侧为双层垂莲和上下锯齿纹组成的宝盖。塔身上层正面雕刻交脚菩萨并两侧思惟菩萨像，其余三面均雕刻并列二立佛像。塔顶为须弥座上蕉叶出阿修罗王像，并直接与窟顶相连。

由于第11窟是云冈较早出现的一个中心塔柱洞窟，其塔柱形式较多地体现了外来因素特征：

1、.塔身方形通体，上下层间以锯齿纹宝盖装饰，域外风格尽显其中。

2、塔柱四面立佛像形式，表现了“四方四佛”的题材。但在塔柱正面雕凿立姿佛像，则是借鉴了新疆龟兹石窟的大像窟在中心塔柱正面凿大型立佛像的做法。

3、.塔柱顶部山花蕉叶出阿修罗王形象的美术创作渊源，来自于犍陀罗雕刻艺术中的科林斯柱头装饰。

二、第1窟巨型塔基二层一斗三升栱瓦垅屋顶出檐式结构（图2  第1窟中心塔柱）。

首先这一塔柱设计雕刻了一个大型的塔基，边长约为3.2～3.5米，高约0.75米，体积约为8.4立方米，与体积仅为5～6立方米的塔身相比，就是一个非常大型化的塔基了。云冈石窟中心塔柱雕刻塔基者还有第6窟，但并没有这样巨大而突出的强调。

其次是二层塔身的设计依旧保持了第11窟下层高度大上层高度小的格局。但下层并未凿出传统的立佛像形式，而是开辟了圆拱坐佛龛，为今后中心塔柱下层雕刻大型坐像龛奠定了基础。

再次是第一次出现了仿中国式瓦垅屋顶出檐的形式。尽管檐下雕出一斗三升栱，但人字被以四臂天人的形象所代替，强调了宗教意义并伴有美术设计理念的特殊实现。四是塔身上层出檐采用第11窟层间外来式方形格下垂锯齿纹形式，与下层中国式出檐相互映衬、有机结合，体现了云冈佛教艺术多元文化相融合的特点。这一点也是今后出现综合性大型中心塔柱（第6窟）所采用的形式。

三、第2窟三层一斗三升人字栱瓦垅屋顶出檐结构（图3  第2窟中心塔柱）

尽管此中心塔柱与第1窟中心塔柱不同，但由于二者是有计划设计的双窟形制，所以这一中心塔柱是第1窟的继续和发展。首先是继承了瓦垅屋顶出檐的塔身构成，同时由一层出檐发展为三层出檐。其次是三层仿木结构瓦垅屋顶出檐的写实性增强了，几乎真实地再现了一斗三升人字栱在木结构建筑中的样式。再次是二、三层间龛式（圆拱龛与楣拱龛之间的变化组合）设计雕刻的统一性与变化性相结合的特点得到了较为充分的体现。四是层间四角斗下八棱柱的竖立，成为塔中塔（第6窟）形制的中心塔柱之先驱。

四、第6窟二层瓦垅屋顶出檐的塔中塔结构（图4  第6窟中心塔柱）

塔柱位于窟内中央，由基座、塔身两部分组成。高约14.4米，南北长约7.9米，东西宽约7.3米。基座高约1.2米（原有雕刻已风化）。

塔身分上、下两层。

下层四壁各开外盝形帷幕，内圆拱形式的重龛，分别雕刻坐佛像、倚坐佛像、二佛并坐像和交脚菩萨像，重龛内外顺序雕刻供养天、飞天、佛传、弟子、护法等形象，两侧各雕千佛列龛。

下层与上层间以瓦垅屋顶出檐（无斗栱）。

上层雕刻大型须弥式平台，平台中央四面各雕大型立佛像。佛像身体微微前倾，威严挺拔。为四方四佛题材。须弥平台四角，各凿一楼阁式九重塔，塔基为须弥座，由大象承托，每重四面各开三龛，内雕坐佛像龛。底层四角各雕一座堵坡（印度式舍利塔），以上各层四角均为四方柱。塔之内两面（东南角塔为西面和北面、西南角塔为东面和北面、东北角塔为西面和南面、西北角塔为东面和南面）均雕刻一尊高约2.1米的胁侍菩萨像。

这是云冈石窟洞窟中心塔柱的设计雕刻水平达到最高境界的完整作品。

1、形体高大。四面雕刻面积总计达450平方米之多，为雕刻大型豪华式塔柱创造了充分的条件。

2、构思巧妙。将外来艺术因素与中国传统艺术因素有机融合，创造了洞窟中心塔柱最精美的形制样式。

3、内容丰富。集多样龛式、多种人物、各种坐势、装饰图案、中外塔式、宫殿内外等内容于一体，成就了佛教雕刻艺术最辉煌壮丽的篇章。

五、第39窟中国层塔式结构（图5  第39窟中心塔柱）

这是一个典型的中国式层塔结构的中心塔柱，方形塔基，塔身五层，由下至上收分明显，层层瓦垅屋顶出檐，檐下雕一斗三升人字栱，各层内容为圆拱、形交替出现的五个造像龛。整个中心塔柱除塔基因坍塌后修复而无雕刻外，塔身部分保存完好（瓦顶出檐有坍塌出现，20世纪70年代修复），是云冈晚期石窟保存最好的中心塔柱。

此塔柱似乎将一个中国传统木结构阁楼式层塔原封不动地搬进了洞窟中，这种情况反映了云冈晚期石窟艺术中国化程度不断加深的事实。

六、第4窟平面长方形的单层式结构

这是云冈石窟唯一的平面为长方形的中心塔柱，东西长约3.3米，南北宽约1.9米，此塔为无塔基单层结构。柱身四面均雕刻同样形式和内容的造像，即立佛像与两侧立姿胁侍菩萨形象（一佛二菩萨）。因南北两面横向面积大，两面均布置了两组造像，东西两面横向面积小，两面均只布置了一组造像。

从第4窟现存状况观察，该窟应该是一个没有完工的洞窟。其最特殊之处在于窟内地面高于窟门地面约1.5米之多，由窟门进入窟内必须以垂直方式越上1.5米的高度才能实现。中心塔柱窟是典型的佛教礼拜式洞窟，人为设置不方便进入洞窟的障碍显然是一个非常不可思议的行为。因此，没有最后完成是这个洞窟唯一的解释。那么，完成后的情形应该如何呢？这里有两个答案，一是现存窟内地面全部降低至与窟门地面同样的高度，同时窟内四壁和中心塔柱下层继续雕刻一定的佛教内容，成就一个与云冈其他中心塔柱窟同样地面形制的洞窟；二是窟内中心塔柱现存的雕刻内容是最终的设计意图，因此现存高台地面是与雕刻内容相配套的特殊地面形制，只要将窟门两侧的高台凿出几步台阶，即可方便地进出洞窟了。

无论如何，第4窟的中心塔柱乃至整个洞窟形制都是非常特殊的形制表现形式，同时再一次体现了云冈晚期造像变化多样的特点。

 

第二、壁面浮雕方形层塔

 

这种塔形首先出现在第7、8双窟之中，以后在第9、10双窟和第1、2双窟均有所表现。整个塔形主要由塔身、塔顶两部分组成：塔身每层由两根立柱支撑一个雕刻下垂三角锯齿纹的横向长方形石块，在两根立柱支撑的空间，雕刻坐佛像或舞人形象，一般为3～5层。塔顶雕刻为蕉叶出化生形象或出宝珠形象。这些方形塔往往被用来作为盝形龛或屋形龛的龛柱，也有时被用作平行龛间的间隔装饰。在使用时，有时还在塔底雕刻了托举的力士形象。依照使用中的不同情况，我们将其划分为坐佛像形式方形塔和乐舞人（护法）形式方形塔。

一、坐佛像形式方形塔

（一）第7、8窟坐佛像方形塔表现形式

在第7、8 双窟后室东西两壁，整齐布置了两列四层坐佛像龛，隔行分别以双圆拱龛和双盝形龛布局，其中的一、三层双盝形龛间就雕刻了坐佛像形式的方形塔。由于壁面宽度下大上小，第一层的塔形较宽而第三层的塔形较窄，形成宽窄两种不同的雕刻样式。

1、雕刻样式较宽的方形塔

以第7窟西壁的第一层双佛像龛间方形塔为例（图6  第7窟西壁第一层双佛像龛间方形塔）进行描述：这个方形塔的塔身分为四层，每层均雕刻带有圆拱龛楣的禅定坐佛像两尊。塔顶雕刻为蕉叶出化生童子形象。

与此同时，两龛的南北两侧均应雕刻同样形式的方形塔，只是由于壁面风化我们不能完整地看到这些雕刻。

2、雕刻样式较窄的方形塔

以保存较好的第7窟西壁的第三层双佛像龛间方形塔为例（图7  第7窟西壁第三层双佛像龛间方形塔）进行描述：此方形塔底为一个身挎飘带、双腿正面下蹲、臀部着地、双手臂向上弯曲、以双手和头顶支撑托举的力士形象。塔身同样分为四层，但由于塔身较第一层的方形塔为窄，所以雕刻的两尊并列坐佛像没有雕刻圆拱龛楣。头顶雕刻为蕉叶出宝珠形象。

与此同时，我们清楚地看到在两龛的南北两侧分别雕刻了同样形式的方形塔，但由于紧靠壁面尽头而所留位置的狭小均没有中间的塔完整，南面的塔甚至只雕刻了半个，但塔底的托塔力士则雕刻为一个较为瘦小的形象（图8  第7窟西壁第三层佛像龛南侧半个方形塔雕刻）。这种既表示半个塔身隐没于墙壁，而又将力士形象缩小使人物形象完整的雕刻设计，体现了云冈石窟艺术家创作审美取向的极大灵活性和实用性。

（二）第9、10窟坐佛像方形塔表现形式

第9窟前室西壁和第10窟前室东壁上层三间式屋形宫殿龛均以坐佛像方形塔为龛柱。与此同时，第10窟前室北壁明窗两侧和东西两壁南侧的盝形龛柱也雕刻了同样形式的方形塔。与第7、8窟后室雕刻的同样形式方形塔相比较，有如下不同：

首先是使用上的不同。不同于龛间的装饰作用，第9、10窟前室西、东两壁瓦顶下将坐佛像方形塔作为龛柱使用。

其次是作为龛柱使用的坐佛像方形塔每层只雕刻了一个圆拱坐佛像龛（图9  第9窟前室西壁上层屋形龛方形塔龛柱），而非两尊坐佛像的并列形式。

再次是塔底力士形象的灵活多变。第10窟前室东西两壁形龛柱雕刻了力士形象，但他们的形象不同于第7、8窟的下蹲姿式，而是站立为“金鸡独立”式或二力士共同托举的形式（图10  第10窟前室东壁形龛二力士托举方形塔）。

第四是层间的坐佛像雕刻了包括龛柱在内的完整圆拱龛，其中雕刻在第10窟前室北壁明窗两侧的层间并列坐佛像龛为共用龛柱形式（图11  第10窟前室北壁明窗两侧坐佛像方形塔）。

以上各条表明，方形塔在壁面中的运用更加广泛，并且在雕刻上也更加细致，同时，追求形式上的变化也成为一个重要特点。

（三）第12窟坐佛像方形塔表现形式

第12窟除了在规模上略小外，它的形制结构和第9、10窟相同，特别是其前室的结构布局几乎就是第9或第10窟的翻版。因此，第12窟也布置了坐佛像方形塔。该窟的坐佛像方形塔是以盝形龛柱的形式出现的，即雕刻于前室北壁窟门两侧的盝形龛就使用了这种形式的龛柱。它们的形制和雕刻在第10窟前室东西两壁南侧的盝形龛相同，只是塔底没有雕刻托举的力士形象。塔身为三层，每层中雕刻圆拱龛坐佛像一尊。塔顶雕刻为山花蕉叶出化生童子形象。

（四）第1、2窟坐佛像方形塔表现形式

在两窟中的西壁均在间隔圆拱龛和盝形龛之间雕刻了坐佛像方形塔的形象，由于壁面风化严重，两壁中没有一座完整的塔形可供参考描述，只是根据残留情况作一些简单介绍：

1、根据第1窟西壁方形塔残留状，塔底是否有力士形象不明，如果没有力士形象塔身应为四层，如果雕刻力士形象塔身应为三层。

2、第1、2窟壁面方形塔的形制不同，第1窟与第7、8、9、10窟的形制接近，而第2窟西壁方形塔至少有三个不同：

一是塔身雕刻的坐佛像形式不同。第1窟塔身坐佛像最上层为单体无龛式形式，以下层为二佛像并列无龛式形式。第2窟塔身坐佛像最上层为单体圆拱龛坐佛像，以下层风化不存（最可能是二佛像并列圆拱龛形式）。

二是顶部雕刻不同。第1窟蕉叶出化生童子形象，第2窟的蕉叶雕刻很小，中间雕刻较大圆丘形覆钵，覆钵上出三个塔刹。这一情形表明，壁面装饰浮雕塔之顶部雕刻开始发生变化（第6窟壁面大龛间中国式瓦顶阁楼式浮雕塔之塔顶已完成了这种变化）。

三是方形塔装饰在圆拱龛和盝形龛之间，而并非相同的龛式之间。

二、乐舞人形式方形塔

所谓乐舞人形式方形塔，即是在方形塔塔身中置坐佛像的空间雕刻了乐舞人（护法）形象的方形塔。在第7窟、第9窟和第1窟均出现了这种表现形式的浮雕方形塔。

（一）第7窟乐舞人形式方形塔

此窟的乐舞人形式方形塔于后室南壁窟门两侧各雕刻一座（图12  第7窟南壁窟门西侧方形塔）。窟门东侧塔一个面位于窟门东壁北侧，另一个面位于窟内南壁窟门东侧；窟门西侧塔一个面位于窟门西壁北侧，另一个面位于窟内南壁窟门西侧。与多数浮雕塔不同，此方形塔是以相邻呈90度外角的两面墙壁各雕刻一面的形式出现，因此，于两个壁面45度的角度观察，这个方形塔表现为完全立体形状，而从各个墙面观察，该方形塔则表现了与其他方形塔同样的壁面浮雕塔形式。此塔的这个特点是云冈石窟目前发现的唯一特例。该双塔在两个墙壁的表现如下表：

内容 位 置	窟门东（西）壁面			洞窟南壁面
	塔底	塔身	塔顶	塔底	塔身	塔顶
东 侧 塔	立姿力士形象，风化严重，仅见形象轮廓。以右手托举塔身，另一手姿式不明。	分三层，各层间以单锯齿纹装饰，层中每层雕刻舞姿夜叉形象二身（第一层完全风化）。	山花蕉叶出双手合十化生童子形象（南侧蕉叶雕四叶，北侧蕉叶雕三叶）。	立姿力士形象，风化严重，仅见形象轮廓。以双手托举塔身。	分三层，各层间以单锯齿纹装饰，层中每层雕刻舞姿夜叉形象二身（人物形象风化较重）。	四层山花蕉叶出宝珠。
西 侧 塔	立姿力士形象，风化严重，仅见形象轮廓。以右手托举塔身，左手叉腰。	分三层，各层间以单锯齿纹装饰，层中每层雕刻舞姿夜叉形象二身。	山花蕉叶出双手合十化生童子形象（两侧蕉叶均雕三叶，南侧外层蕉叶向外伸张北侧蕉叶向内回缩）。	立姿力士形象，风化严重，仅见形象轮廓。以双手托举塔身。	分三层，各层间以单锯齿纹装饰，层中每层雕刻舞姿夜叉形象二身（第一层人物形象风化较重，仅见轮廓）。	山花蕉叶出宝珠（西侧雕刻四层蕉叶，东侧雕刻三层蕉叶）。

由上表我们总结了以下特点：

──不同壁面塔底力士动作不同。位于窟门东西两壁的力士形象均以单手托举塔身，而位于窟内南壁的力士形象则以双手托举塔身。

──塔身层中舞姿夜叉形象不同。位于窟门东壁的三层夜叉形象均没有托举姿式，其他位置的舞蹈者均表现了不同程度的托举动作。

──塔顶雕刻内容不同。窟门东西两壁为蕉叶出双手合十化生童子形象，窟内南壁为蕉叶出宝珠。

──塔顶蕉叶雕刻根据壁面位置形状的变化而变化，表现了雕刻者灵活多变、适用性强的特点。

（二）第9、10窟乐舞人形式方形塔

第9窟的这种形式的方形塔位于前室北壁明窗的两侧，是装饰性非常强的典型作品（图13  第9窟前室北壁明窗西侧方形塔）。与第7窟乐舞人形式方形塔相比较，第9窟的雕刻有以下的不同和特点：

──位置在正壁的明窗两侧，双塔均为壁面浮雕形式；

──无塔底承托塔身的力士形象；

──塔身为五层，层间横向长方形块雕刻为下垂双锯齿纹饰。每层中的二舞者形象动作姿态变化多样；

──塔顶雕刻为须弥座上山花蕉叶出化生童子形象。

第10窟这种形式的方形塔是作为中国传统瓦垅屋形宫殿龛的龛柱出现的（图14  第10窟前室东壁上层屋形宫殿龛的龛柱），一共雕刻了四座方形塔作该盝形龛的龛柱。和雕刻在第9窟明窗两侧的方形塔一样，该塔没有塔底雕刻内容（无力士形象）。塔身分为四层，层间的长方形隔离块以下垂三角双锯齿纹装饰，每层中只雕刻一身动作张扬的舞蹈者形象。塔顶为山花蕉叶出化生童子形象。

被第10窟东壁屋形龛作为龛柱出现的乐舞人方形层塔，和雕刻在两窟前室北壁明窗两侧的方形层塔一样，是与第9窟相对应的美术变化上的搭配布局。它体现了云冈石窟艺术家在雕刻创作中的形式美感追求。

（三）第1窟乐舞人形式方形塔

第1、2双窟均为单室中心塔柱窟，两窟中心塔柱后的正壁以全部壁面设计雕刻一大型三间式盝形龛，其中第1窟的盝形龛均以雕刻乐伎人的方形层塔为龛柱，共雕刻了四个这样的龛柱。但由于风化异常严重，这些雕刻已是“风烛残年”而模糊不清了，但从四个层塔残存影像轮廓中还是看到了其大概的面貌（图15  第1窟北壁东侧残存龛柱方形塔）：

──无塔底雕刻；

──塔身分为三层，层间长方形间隔可见轮廓，但三角垂饰纹已无踪影；

──塔身每层空间雕刻了手执乐器进行站立演奏的乐伎人。我们从紧靠东西两壁的东西两边龛柱残存轮廓可确定的内容有：东侧下层为吹奏横笛和吹指乐伎，上层为弹奏曲颈琵琶和吹奏埙的乐伎。西侧下层二身乐伎风化坍塌严重，所持乐器不辩，上层为弹奏琵琶和双手于胸前抱乐器吹奏的乐伎。而盝形龛主像两侧方形塔的雕刻内容则完全毁坏，不能识别；

──塔顶部分完全风化剥蚀，雕刻内容不明。

对以上第7窟、第9、10窟、第1窟三个窟雕刻的乐舞人形式方形塔，我们总结的特征是：

（1）除第9、10窟前室东（第10窟）西（第9窟）两壁雕刻的屋形龛外，三组双窟均在双窟的首个洞窟中（即第7、8窟中的第7窟，第9、10窟中的第9窟，第1、2窟中的第1窟）将这种形式的方形塔置于窟门两侧的显要位置或正面的北壁位置。这个表现方式决不是偶然的巧合，而是刻意的安排。这种刻意安排来自于犍陀罗艺术。在出土的犍陀罗艺术作品中，具有这一特性的雕刻残片屡见不鲜。在马歇儿所著《犍陀罗佛教艺术》中，至少将三幅这种形式的雕刻照片公布于众。马歇儿是将它们作为“门侧壁”来介绍的（图16 犍陀罗式门侧壁）③。显而易见，将护法形象（佛的保卫者）安排在门的两侧，用来表示对佛法庄严的维护，是从犍陀罗艺术时代到云冈艺术时代一直继承和被延续着的。而云冈石窟将这种题材运用于计划性非常强的双窟中，除了继承犍陀罗艺术表现的佛教意义外，还兼顾了维护皇权的政治意义④。

（2）三个将方形塔置于重要位置的洞窟，在不同的洞窟中装饰了不同的内容。第7窟为窟门两侧装饰塔；第9窟为明窗两侧装饰塔；第1窟作为盝形龛柱使用。这显然是美术变化上的追求所然。

（3）只在第1窟作为盝形龛柱使用时，塔身中二人为乐伎人，其他两窟作为装饰窟门和明窗的塔则雕刻了舞人的形象。

 

第三、浮雕瓦顶层塔

 

这种极具中国传统建筑风格的层塔雕刻出现在第1、2窟，第5、6窟及第11窟等洞窟中。以中国传统瓦顶作间层的阁楼式建筑，据说已经很有历史了。20世纪上半叶著名的中国古建筑学家梁思成先生在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》⑤中说：

木造阁楼的历史，根据史料，更无疑的已有相当年代，如《后汉书》陶谦传，说“笮融大起浮屠寺，上累金盘，下为重楼”。而汉刻中，重楼之外，陶质冥器中，且有极类塔形的三层小阁，每上一层面阔且递减。故我们可以相信云冈塔柱或浮雕上的层塔，必定是本着当时的木塔而镌刻的，绝非臆造的形式。

佛教东传，“窣堵波”以“浮屠”的称谓和形式传到中国，并以中国传统木构建筑形式加以改造。但这种改造的成果并没有立刻运用在云冈，而是到了云冈开凿的稍后期阶段（公元5世纪末期）才予以使用。尽管佛教中的“窣堵波”早在云冈之前已被改造为中国的佛塔，但与云冈石窟同时或更前的木构建筑，我们未曾见得。因而，云冈现存中国传统瓦顶仿木构雕刻是唯一可参见对象。

云冈石窟中雕刻的中国传统瓦顶浮雕塔的主要形制构成为：塔基、塔身、塔顶。塔基一般雕刻为须弥座式。塔身的各层间均以呈梯状形的瓦垅瓦顶装饰。塔顶也经常使用须弥座，并在上方雕刻蕉叶出覆钵，最上层为塔刹部分。这种形制的浮雕塔与方形塔最大的区别就是塔身中的间隔部分，即由长方形块上雕刻下垂锯齿纹饰变化为上小下大的梯形瓦垅式雕刻。

一、壁面大龛间的隔离装饰浮雕瓦顶层塔

与方形塔在洞窟中壁面上的间隔使用一样，浮雕瓦顶层塔也被运用于洞窟壁面大龛间的隔离装饰雕刻。表现最突出的是第6窟，在第1、2窟也有一定程度的表现。

（一）第6窟大龛间的瓦顶浮雕塔

第6窟是云冈石窟雕刻中设计最精细，雕刻最华丽，内容最丰富，造像最多的精华洞窟，其中以表现释迦牟尼从出生到成就佛道，进而向世人宣传“佛法”的故事画面为主要内容。在窟内四壁中层最显赫的位置，安排了释迦成就佛道前后最重要阶段的故事画面。这些以圆拱和盝形龛装饰的画面之间，均雕刻了云冈石窟最精美的中国传统瓦顶浮雕塔（图19  第6窟壁面中层大龛间瓦顶浮雕塔）。描述如下：

塔基：

五层须弥座，坚固沉稳。

塔身：

分为五层，层间由下至上逐渐收分变小，同时间隔距离也逐层递减。五层瓦顶均为上小下大梯形，瓦顶两侧角缀挂较长形状的风铃，层中以二柱支撑瓦顶，形成横向长方形空间。五层空间内置三种造像：底层圆拱龛内为二佛并坐，龛外为二双手合十供养菩萨。第二层为三间式盝形龛，明间交脚菩萨端坐方座上，两梢间各置胡跪式供养者形象。第三、四、五层均为圆拱龛内说法印坐佛像，龛外两侧各雕刻立姿供养者形象。

塔顶：须弥座山花蕉叶中出覆钵，蕉叶两侧缀风铃下垂流苏雕刻，覆钵上竖立“山”形塔刹，塔刹层叠相轮，顶端为宝珠。

三个壁面（东、西、南）共雕刻同样形制的层间瓦顶式样浮雕塔十座（东西两壁各雕四座，南壁雕两座），其中保存完整者五座（东壁三座，南壁两座），其余有不同程度的风化。除此外，在实际雕刻中发生的操作上的变通使西壁最南端浮雕塔之覆钵和塔刹的位置被一个坐佛像龛替代。这是一个较为特殊的壁面雕刻变化，这个变化虽然对于整个洞窟，或是某个壁面说来并不是非常重要的，但显然这种变化是人为因素所造成，为什么出现这个情况？有待我们去寻找答案。

（二）第1、2窟两东壁大龛间的瓦顶浮雕塔

虽然该双窟东西两壁面中层大龛间装饰浮雕塔的布局与第6窟相同，但每个洞窟的东西两个壁面又装饰了不同式样的浮雕塔，这一点显然与第6窟各壁面均装饰同一种式样的浮雕塔不同。其表现是两窟东壁为瓦顶浮雕塔装饰，西壁为方形浮雕塔装饰。和西壁方形浮雕塔形制有别一样，雕刻在第1、2窟东壁的瓦顶浮雕塔也表现了不同的形制。

1、第1窟东壁的浮雕塔

第1窟东壁的雕刻风化非常严重，从这个残存的壁面雕刻中只可看到四大龛间隔为圆拱和盝形的龛式（即南起第一、三龛为盝形龛，第二、四龛为圆拱龛），大龛间雕刻浮雕塔三座，南起第一座塔已经全部风化，只可见塔顶部分的三个塔刹之影像轮廓。第二座塔也只留塔顶部分雕刻，可喜的是此塔顶保留了较清晰的状态，我们可以较清楚地看到塔顶以下塔身最上一层的瓦垅雕刻，其上侧为须弥座及其蕉叶出瓦顶小屋，小屋顶为“山”字形塔刹，三刹杆层叠相轮，顶部为宝珠。第三座塔则只残存着塔身的下半部分之雕刻轮廓和个别层间瓦垅，最底层为须弥座塔基，上方残存两层分别置二佛并坐（第一层）和坐佛像的圆拱龛，其中第二层上方的层间可隐约看见瓦垅雕刻样式。

综合分布于不同位置的残存塔顶、塔身雕刻，我们大致可以推定第1窟东壁浮雕塔的形制：塔基为须弥座，塔身为3～5层，各层皆以梯形瓦垅顶间隔，第一层为二佛并坐圆拱龛，以上各层均为坐佛像圆拱龛，塔顶为须弥座上蕉叶出瓦顶小屋，小屋顶为“山”字形塔刹，三刹杆层叠相轮，顶部为宝珠。

2、第2窟东壁的浮雕塔

较第1窟东壁，第2窟东壁虽然也存在较严重的风化问题，但整个壁面的南侧中层以上则保存了较好一些的北魏雕刻状态。虽然三座塔的塔基部分均风化不存，但塔身和塔顶形制则可以充分地领略其面貌，其中南起第一座浮雕塔保存了较多的雕刻形象：塔身分为五层，第一、二、三层为二佛并坐方形帷幕龛，第四、五层为坐佛像和两侧立姿胁侍方形帷幕龛，层间梯形瓦垅屋顶雕刻完整保存三层，最上层须弥座上蕉叶出化生和覆钵，覆钵上立层叠相轮的塔刹，顶上为宝珠，最有变化的是，由塔刹顶部向两侧飘飞的长幡。

不同形制的瓦垅屋顶浮雕塔在第1、2窟东西两壁的表现，再一次说明了云冈石窟在壁面整体设计布局中统一中有变化，变化中求统一的艺术创作风格。

二、壁面独立形态浮雕瓦顶层塔

在第11窟的西壁和南壁各有一座这种以塔本身为主要供养对象的设计雕刻。

（一）第11窟西壁的独立状态瓦顶浮雕塔

在这个设计雕刻较为杂乱的壁面上，我们从一个个无序排列的佛像龛中，发现了这座雕刻在壁面中层最南侧紧靠南壁的七级浮屠（图18  第11窟西壁中层南侧七级浮雕塔）。该塔高约2米，雕刻了包括塔基、塔身和塔顶的全部内容。

塔基

雕刻为须弥座形式，座的左右两侧各雕刻了一个作举手托扛状的力士形象。座的正面前方留出一面竖长方形状的铭记位置，看似从座的上面披下的布帛。铭记两侧各雕刻双手合十的供养人形象。显然，出资造塔者将自己的形象雕刻在其中了。

塔身

这是一个云冈石窟中雕刻最为复杂的塔身了。整个塔身分为七层，谓“七级浮屠”是也。由于是高浮雕形式，各层间的瓦垅顶雕刻为凸出状的写实形态，除第一层瓦顶两侧角不垂吊“风铃”外，其余各层瓦顶两侧角均垂吊着竖长方形状的圆筒形风铃。在七层空间中，各自雕刻了不同内容的造像。它们是：第一层圆拱坐佛像龛，龛外两侧各为立姿供养者形象，龛楣两上角各雕三身供养者形象；第二层三间式无格盝形龛中间为倚坐佛像，两梢间各雕胁侍，龛楣两上角各雕二身供养者形象；第三层雕刻了两个中间共用龛柱的圆拱龛，窟内各置坐佛像。显然这是表示千佛像龛的形式；第四层为二佛并坐圆拱龛，龛外两侧各置立姿供养者形象；第五层雕刻了无龛式三尊像，中间为交脚菩萨，两侧均为舒相坐式思维菩萨；第六层和第七层均雕刻了三尊形象，但由于雕刻臃肿而不易辨认。

塔顶

须弥座上蕉叶出覆钵，覆钵上为层叠相轮之塔刹，顶部雕刻宝珠，两侧各飘飞着长幡。

（二）第11窟南壁的独立状态瓦顶浮雕塔

该塔位于整个壁面的东侧上部明窗的下角位置。和西壁一样，此壁面也是布局杂乱的小单元形态，体现了不是统一规划雕刻的特点。这个高浮雕塔占据了一个佛像龛的位置，与其他佛像龛一起，形成了佛教信仰者各自雕刻作品以履行供养的独立形式，突出地表现出（排除装饰作用）雕刻单独佛塔以示佛教供养的性质。

此塔为高浮雕三级浮屠，整体结构呈现出粗矮壮实的风格（图19  第11窟南壁明窗东侧下角三层高浮雕塔之正面和侧面图）。是云冈石窟壁面高浮雕塔中最凸出的一例。

塔基

雕刻为横向宽大的方形座，稳定坚固。正面中央雕刻博山炉，博山炉两侧各雕与塔基同高度的供养人六身（西侧边转角为西壁，雕刻供养人一身）。

塔身

此塔身分为三层，由于是高浮雕形式，所以各层除正面层间雕刻瓦垅瓦顶和空间的造像龛外，东西两面也雕刻了瓦垅屋顶和造像龛。层间瓦顶下侧还雕刻了象征斗拱的二层方形块，这一点在其他壁面浮雕塔中也较少见到。各层空间内容除东西两侧面均雕刻坐佛像龛外，正面的三层雕刻各自不同：第一层为二佛并坐圆拱龛，龛外各雕立姿供养者形象，龛楣两左右上角各雕供养人三身；第二层雕三间式盝形龛，明间交脚菩萨，两梢间各雕圆拱龛，窟内置禅定坐佛像；第三层雕刻三个龛间共用龛柱的圆拱龛坐佛像，此即千佛像龛。

塔顶

须弥座上三级阶梯形蕉叶出化生童子和覆钵，覆钵上为层叠相轮的塔刹，塔刹顶部雕刻宝珠，两侧各飘飞长幡。

此三级浮屠和其他壁面浮雕塔最明显的不同是，在塔身两侧雕刻了对称作供养状的立姿菩萨形象，并且在塔顶上方还以阴刻线形式雕刻了一个华盖，以表示这是一个和其他造像龛同样重要的、单独进行供养的独立内容，显示了雕刻者对浮屠的崇拜心理。

三、壁面和龛式对称装饰浮雕瓦顶层塔

这种浮雕塔与第1、2窟和第6窟壁面大龛间的浮雕塔一样，是作为装饰意义而存在的，因此除了第5窟南壁的大象驮塔外，它们没有雕刻为高浮雕形式，而普遍地雕刻为一般浮雕形式，甚至是浅浮雕形式。

（一）第5窟南壁中层两侧对称装饰的大象驮塔

第5窟南壁是一个有强烈计划性的壁面，并且计划中的主要内容均已雕刻完成，其中位于明窗两侧的对称高浮雕大象驮塔形象，就是已经完成了的具有强烈计划性因素的重要内容之一。该双塔在整个壁面的对称完整性中，起到视觉美感上的重要作用。

由于是被用来装饰整个壁面的，因此，第5窟南壁这两座由大象驮着的瓦顶层塔，不仅雕刻的体量巨大，而且是以高浮雕形式出现的。这在专门用作装饰的对称层塔中也是一个很特殊的例子。

两座层塔最下层正面雕出大象的头和前肢，大象头顶塔基须弥座，塔身分为五级，与第11窟南壁的独立形式三层瓦顶层塔一样，高浮雕层间瓦顶和各层空间，不仅正面雕刻了瓦垅和造像龛，并且在东西两侧面也雕刻了瓦垅和造像龛。塔顶雕刻为须弥座上层叠相轮的塔刹，塔刹顶部为宝珠（图20  第5窟南壁中层明窗西侧大象驮塔）。

两座大象驮塔虽然在体量和形制上大体相同，但也存在细小的区别。如两塔高度不同，东侧塔约为4.5米，西侧塔略矮，约为4米，两者相差约0.5米。塔身五层空间雕刻内容不同，东侧塔五层正面空间第一层为三个圆拱龛坐佛像，第二至第五层均为两个圆拱龛坐佛像。西侧塔的一至四层均设置三个圆拱龛，只是第五层为两个圆拱龛，并且在第一层的中间龛内，还出现了二佛并坐的形象。与此同时，尽管西侧塔小于东侧塔，但其层间屋檐下雕刻了象征斗拱的方形凸出块，东侧塔这没有这一雕刻内容。

（二）第11窟壁面中装饰造像龛的瓦顶浮雕塔

不同于第1、2窟和第6窟在几个大龛间装饰浮雕塔，第11窟的浮雕装饰塔之装饰对象为一个造像龛，即是在某个盝形龛或者圆拱龛两侧对称竖立两座形制相同的瓦顶层塔的形式。在第11窟明窗东壁排列着若干个这种形式的造像龛（图21  第11窟明窗东壁示意图）。其表现特点如下：

1、无论被装饰的龛式如何，作为装饰主体的对称瓦顶浮雕塔均处于龛外的两侧，并且其高度（塔刹顶部为界）与该龛式的龛楣最高处平行一致。

2、我们看到，在被双塔装饰的龛式中，不仅有圆拱龛，也有盝形龛；在装饰塔的塔身结构上，不仅有三级浮屠，也有一级浮屠；在装饰塔的塔顶形制上，不仅有单塔刹形式，也有“山”形塔刹形式。

与此同时，雕刻在明窗西壁上层的一个二佛并坐圆拱龛，以及雕刻在东壁第三层中断部位的两个同样由双塔装饰的圆拱坐佛像龛，其双塔高度则表现了只达龛楣两侧肩位置，而低于龛楣中央最高处的特点（图22  第11窟明窗西壁上层双塔装饰的二佛并坐圆拱龛）。

艺术创作过程中，在一定形式基础上追求某种变化，是人们在文化表现上的自然属性。这个属性自然也适应于云冈石窟。雕刻在第11窟南壁明窗下方西侧的一个由对称双塔装饰两个造像龛的形式，就表现了这样一个特点。该画面的主体由上下两龛构成，上龛带鸱尾瓦垅屋顶屋形龛装饰交脚菩萨，下龛为二佛并坐圆拱龛，龛下留铭记位置。两侧双塔由力士托扛，雕刻了塔基（方形塔基还雕刻了两条对称斜线，表示“踏步”）、五级塔身、须弥座上蕉叶出覆钵，上为层叠相轮塔刹，顶部雕刻宝珠。

综合云冈石窟中壁面佛塔表现，有以下几点：

首先，出现最早的是继承佛教石窟寺传统的方形塔，并且这种方形塔没有被用来当作主要的雕刻内容加以突出表现，只是作为龛间的装饰图案使用。这一点，我们从第7、8窟和第9、10窟中看的非常清楚。

其次，在出现了中国传统瓦垅屋顶覆盖的屋形龛的之后，以中国传统瓦垅屋顶覆盖的阁楼式佛塔逐渐取代了方形塔的地位，在中晚期洞窟中占据了主要位置。

再次，无论作为装饰形式出现的双塔和龛间塔，还是作为独立形式出现的、被用来作为主要内容加以供养的单独瓦顶层塔，它们多出现在中心塔柱洞窟中。以上我们进行典型介绍的壁面层塔，均出自于第1、2窟，第6窟和第11窟等洞窟中。

 

第四、塔顶山花蕉叶装饰

 

以山花蕉叶装饰柱头，是云冈石窟最普遍的表现手法。这种源于犍陀罗科林斯式柱头的装饰形式，被认为是最具吸引力并且能够综合表现东西方文化有机融合的实例。约翰·马歇儿⑥在《犍陀罗佛教艺术》一书的第十一章“成熟后期阶段──圆雕像和装饰雕刻”中说：

……最吸引人的是精雕细凿的科林斯柱头，柱头造型优美，雕凿技巧完善，……在柱头叶形装饰物中起点睛作用的是探出半个身子的小菩萨像，……柱头上第一次出现小菩萨像是在加罗加拉统治时期（公元211年至217年在位），……实际上我们没有任何理由去推断这一构思是从罗马引入的。如果说确有模仿的话，与其认为东方模仿西方，倒不如说是西方模仿了东方，因为还在早期印度派的作品中，就喜好这一种题材：活泼的药叉或提婆从叶丛或花朵中探出身来……

马歇儿所提到的叶形装饰物，就是常常出现在浮雕塔顶部并向两侧开放的“山花蕉叶”。从马歇儿的叙述中我们不难看到，虽然“活泼的药叉或提婆从叶丛或花朵中探出身来”这种题材，是早期印度派佛教艺术的表现之一，但在柱头上装饰山花蕉叶，应该是从古罗马引入的。这一点是有很多实例来告诉我们的。在犍陀罗艺术表现佛教思想的长方形画面中，它的两侧往往是以科林斯浮雕柱作为装饰物，而科林斯浮雕柱之柱头装饰物正是没有“人物”出现的向两侧开放的写实性叶片。所以，在柱头的叶丛中出现人物这种装饰形式，是汇聚了古希腊和古印度两种艺术表现形式的艺术融合结果。

当公元5世纪佛教艺术随佛教的传入而在中华大地上“开花结果”时，这种具有强大生命力的艺术表现形式自然就出现在了适合它存在的地方。当然，这种出现并不是原版的简单移植，而是融合了中华民族艺术传统和审美意识后的再现。在云冈石窟洞窟中，壁面上，我们看到了山花蕉叶的中国化形式，同时，我们还看到了随着时间的推移，山花蕉叶的艺术表现、服务（装饰）形式以及直接与中国传统艺术形相结合等方面在云冈发生的不断发展变化形态。使我们感受到艺术融合发展无穷无尽的规律性表现。

一、装饰在中心塔柱顶上的山花蕉叶

在云冈，只有第11窟的中心塔柱顶部雕刻了这种纹样。这也是云冈石窟中形状最大的山花蕉叶雕刻。我们看到，这里的山花蕉叶出现在中心塔柱顶部的四面，有两大特点：一是出现在开放中心的不是化生童子形象，而是护法八部众之一的阿修罗王。二是坐于须弥座之上，结合自身完全对称化的四叶开放形式，呈现了对称、稳定、优美的姿态（图23  第11窟中心塔柱最上层山花蕉叶出阿修罗王）。

二、壁面浮雕塔山花蕉叶

这是出现最多的表现形式，同时也体现了变化多样的特点。第1、2窟，第6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11窟，第12窟等洞窟壁面上出现的浮雕塔顶部均有不同样式的山花蕉叶纹饰。

（一）出化生形象山花蕉叶纹

这是完全继承传统佛教艺术形式的山花蕉叶纹饰。这种纹饰往往出现在方形层塔之塔顶上。第1、2窟，第7、8窟，第9、10窟等洞窟均有这种形象的山花蕉叶纹饰。其中最有代表性的是第7窟窟门东西两壁内侧三级方形塔顶，和第9、10双窟前室北壁明窗两侧五级方形塔顶上的形象。

第7窟的山花蕉叶纹饰直接出现在层塔之上（图24  第7窟窟门东西两壁内侧三级方形塔顶山花蕉叶纹）。分向两侧雕刻的长形叶片丰满流畅，或对称向内卷曲，或第次向外舒展。虽然向两侧开放的叶片并不对称（向南侧开放的叶片雕刻了四片，向北侧开放的叶片雕刻了四片），但这并没有影响纹饰整体结构的美感效果。同时，这种因地制宜的艺术创作态度，也使我们对古代艺术家产生了更多的崇敬之情。

第9、10双窟前室北壁明窗两侧五级方形塔顶上的出化生形象山花蕉叶纹饰，与第7窟的同类形纹饰相比较，有了不同的表现。首先是纹饰置于须弥座上，显得挺拔而秀丽。其次是由于没有了雕刻条件的限制，向两侧对称的叶片在数量上完全一致，完成了整体形象上的完全对称结构。再次是增强了叶片向两侧开放的程度，使纹饰形象呈现出明显的下小上大的“倒三角”形状（图25  第10窟前室北壁明窗西侧五级方形塔顶山花蕉叶纹饰）。与此同时，雕刻在第9窟前室西壁和第10窟前室东壁宫殿龛中的方形塔顶山花蕉叶纹饰也表现了同样的风格特点。

（二）出宝珠形象山花蕉叶纹

在第7、8窟，这种纹样是与山花蕉叶出化生形象相配合出现的。雕刻在第7窟后室南壁窟门两侧层塔上装饰的就是出宝珠形象山花蕉叶纹（图26  第7窟后室南壁窟门东侧塔顶出宝珠形象山花蕉叶纹）。它与雕刻在窟门内东西两壁的方形层塔呈外角紧靠状态（我们不妨将它们视为立体雕刻的同一座方形塔）。为了与前者有所变化和区别，以实现在宗教思想同一条件下的艺术变化，因而在开放的山花蕉叶中雕刻了宝珠的形象。此外，雕刻在东侧的蕉叶纹样，两侧均为四叶开放形式，但西侧的纹样却表现了一侧四叶，另一侧则为三叶的不对称形式（与窟门内的雕刻相同）。其次的表现出现在后室东西两壁。我们看到，双窟中该两个壁面的第一、三层双龛之间均为方形层塔上雕山花蕉叶，除上述第一层为蕉叶出化生外，第三层就是蕉叶出宝珠形象了。这种追求变化的艺术创作行为贯穿于云冈石窟的始终。

（三）出覆钵塔刹山花蕉叶纹

这种形式的山花蕉叶纹饰，往往出现在中国民族化形式的瓦垅屋顶的层塔之顶。其蕉叶开放中的雕刻内容有覆钵、塔刹、相轮、宝珠等组合形式。在云冈石窟全部浮雕塔中，这种形式的浮雕塔占了绝对多数。它们主要集中在云冈中期洞窟之中。这个时期的艺术形象以内容丰富、雕刻设计富丽、中国化程度加快为特点。表现在壁面浮雕塔上，就出现了较多的瓦垅屋顶式的层塔，数量的大增造成艺术形象的变化多样。主要是：

1、以第6窟壁面塔顶蕉叶为代表的形式

第6窟是云冈石窟中期内容最丰富、雕刻最富丽、设计最精细、保存较好的洞窟。雕刻在东西南三壁中层，以间隔造像龛为主要装饰作用的五级瓦垅屋顶浮雕塔之顶部雕刻的山花蕉叶，同样显示了高贵、堂皇的风格特点。一方面是因为与蕉叶纹饰相搭配的其它纹饰所然（底为须弥座，内置半圆覆钵，覆钵上树立三组塔刹、相轮、宝珠，两侧叶角还悬挂着“流苏”），另一方面也是蕉叶自身的雕刻形态所然（图27  第6窟壁面浮雕塔顶部山花蕉叶纹饰）。我们看到，此蕉叶两侧各为四片，其向两侧开放的形态加大，使叶片的舒展度进一步加大，最外一层叶片之顶尖，与其本身之底部产生了较大的斜侧角度（约45度），上可以包含三个并排树立的塔刹，下可以自如地悬挂串铃，在底部须弥座的承托中，更显挺拔俊秀。

2、以第11窟壁面塔顶蕉叶为代表的形式

第11窟不仅是中期洞窟，而且也是云冈石窟洞窟中雕刻浮雕塔最多的洞窟，初步统计，保存完好者即有25座之多。这些浮雕塔在中心塔柱的“统领”下，塔顶上均以开放的蕉叶为装饰纹样之一进行雕刻设计。主要分为两种形态，一是作为主要塑造对象，独立地出现在专门的位置上；二是作为装饰物，出现在造像龛的两侧。无论是那种形式体现，其雕刻设计较第6窟的同类型雕刻均有明显的差异，在形象设计上呈现了简略化倾向，蕉叶中心覆钵上多为一个塔刹（图28  第11窟西壁上层南侧独立塔顶山花蕉叶及覆钵塔刹），而山花蕉叶本身的雕刻也粗糙了一些，有的甚至将四叶（三叶）并联在一起，只雕出轮廓（图29  第11窟西壁下层南侧三级塔顶山花蕉叶）。

3、小型化塔顶蕉叶形式

在第14窟西壁南侧中层的雕刻中，整体画面的两侧出现了竖向叠加的小型一级佛塔，这些塔顶雕刻的蕉叶很小，而中间的半圆形覆钵则很大，这里的主角十年突出的覆钵，而蕉叶似乎只是一个点缀而已（图30  第14窟西壁叠加小型塔顶蕉叶）。

此外，第2窟西壁造像龛之间浮雕塔顶雕刻的山花蕉叶，也呈现了小型化的特点。

（四）出化生覆钵塔刹山花蕉叶纹

第2窟东壁中层大龛之间浮雕塔顶和第11窟明窗东侧独立三级高浮雕塔顶上就出现了这种形式的山花蕉叶纹饰。其中以第11窟的形象最为特殊，此山花蕉叶雕刻为三级台阶结构式（图31  第11窟明窗东侧独立三级高浮雕塔顶山花蕉叶）。这是迄今为止发现的最具特点的山花蕉叶纹饰式样了。虽然其形象看起来有些笨拙，但毫无疑问是一种新的艺术表现形式。

（五）其它特殊形式的山花蕉叶纹

一是开放的山花蕉叶中出现房屋的形式，此形式出现在第1窟东壁造像龛间的浮雕塔顶上；二是在第10窟前室西壁第二层南侧龛两侧雕刻的浮雕塔顶上，呈现了只有开放的山花蕉叶，而之间没有大龛如何内容的形式；三是在第12窟后室出现了五叶式的山花蕉叶形式（图32  第12窟后室东壁上层造像龛间三级浮雕塔顶山花蕉叶），其形象已经非常接近莲花雕刻了。